Alte und neue Operndramen zum Jahresauftakt 2026,B
An den Opernbühnen in Berlin herrscht im Januar Hochbetrieb: Konjunktur für Dramen von u.a.Verdi, Schostakowitsch, Giordano, Korngold, Schreker – Deutsche Oper und Komische Oper.
Erlebt und durchkomponiert in vielerlei inszenatorischen Facetten, mit herausragenden Bühnenbildkonstruktionen, mal fantastisch überbordend, mal minimalistisch. Die eine Regie gibt dem psychologischen Tief musikalischen Vorrang, bei anderen sind Bildtechnik, Stimmführung und Orchesterklang absolut kongruent. Der eine Inszenierung bestimmt den absoluten musikalischen Gewinn, präferiert das Hörerlebnis, die andere durchleuchtet theatralisch den Bezug von Geschichte und Gegenwart von Grund auf. Facetten des Lebens allgemein und im Individuellen Kontext offenbaren Leid, Liebe, Freude, Ausdauer, eben alles, was unser Leben seit Anbeginn in den verschiedensten Variationen bestimmt. Es wird auf den großen Bühnen seit Jahren wieder aufgefrischt und am Leben erhalten. Die Sänger wechseln im Laufe von vielen Jahrzehnten (Onegin seit 2016, Don Carlo ist 2011 die 36 Aufführung). Und die Opernliebhaber bejubeln seit Anbeginn die Umsetzung dieser großen Opernliteratur.
Zu den aktuell neuen Inszenierungen gehören an der Deutschen Oper „Violanta“ von Erich Wolfgang Korngold, in der sich Donald Runnicles als Generalmusikdirektor verabschiedet. Davids Hermanns Inszenierung lebt hier vorrangig vom aparten Bühnenbild, das Joa Schramm nach gut-bewährter Tradition konstruiert hat. Ein Fahrstuhl, der sich aus einer rotierenden Himmelsscheibe herauswindet, ist ein ziemlicher Blick- und Entwicklungsmagnet für das Geschehen. Es gibt großen Beifall für die Sopranistin Laura Wilde, Mihals Culpyjev als ruchlosen Prinzen, während Stephanie Wake-Adams sich als Amme mit der zärtlichen Wiegenlied-Arie die schönste Partie sichert.
Inhaltlich steht für den 18jährigen Komponisten naturgemäß die Gefühlskomponente im Mittelpunkt, das Märchen selbst ist in der Renaissance angesiedelt, wo man ohnehin in Rache- und Liebesgefühlen leidenschaftlich und spontan zu handeln pflegte. Eine Venezianerin will den Prinzen von Neapel ermorden zu lassen, um ihre von diesem betrogene Schwester zu rächen. Die hohe Dame aber verliebt sich tragischer Weise in den Prinzen selbst, was ihr Ehemann wiederum drastisch ahndet. Eine ziemlich heißblütige und so gar nicht anmutige amouröse Sache, sehr laut, sehr intensiv und ein Publikumserfolg.
Don Carlos – Das überaus beeindruckenden Bühnenbild und die gewaltige Inszenierungskraft von Marco Arturo Marelli hat auch nach der 36. Aufführung seit Oktober 2011 nichts an Spannung und Transparent herrschaftlicher Gewalt und kirchlicher Unbarmherzigkeit verloren. Riesig bestimmt das drohende Kreuz zwischen den betonartigen verschiebbaren Blöcken der kargen Klosterwände die Atmosphäre der historisch akkurat wiederspiegelnden Isolation und Freudlosigkeit der spanischen Herrscher in jenem Jahrhundert ihrer Weltherrschaft . Nur das tödliche Rot der Kardinale bis hinauf zum Großinquisitor, der alle körperlich und stimmlich drohend überragt, ist der einzige furchtbare Farbfleck in der Geschichte, die um vergebliche Liebe, Freiheit und Brutaltiät rankt. Mit giftigen schlangenhaften Verzweigungen und Verstrickungen, die Verdi mit einer so überwältigen Musikalität aus der ursprünglichen dramatischen Fassung von Friedrich Schiller in eine neue Dimension verpflanzt.
Wer in diesem Opernhighlight singt und spielt, gehört zur Weltelite, auch wenn zuweilen liebgewonnene Protagonisten aus vielerlei Gründen ersetzt worden sind.
Ganz anderes die spartanische Inszenierung von Berrie Kosky in der Komischen Oper: Jewgeni Onegin, seit 2016 im Repertoire und immer wieder vor ausverkauftem Haus. Lyrische Szenen in drei Akten, so lautet die kurze Erklärung, und doch ist es nicht nur ein lyrisch sommerliches Gutsherrenambiente, wo das Volk nach der Ernte dankbar und froh feiert und seiner frohgemut Marmelade rührenden Herrin huldigt, sondern es ist auch schon ein schwerwiegendes Herzeleid, das die behütete 17jährige Tochter Tatjana erfahren muß, als ihr Bruder seinen attraktiven Freund Onegin mit zum Fest bringt.
Bei Maxim Gorki, nach dessen Novelle Tschaikowski seine Oper komponiert hat, ist dieser junge Adelige ein Lebemann, ein Tunichtgut, der im Leben orientierungslos herumirrt, ein unzufriedener städtischer Dandy nach Art der russischen gelangweilten Oberschicht.
In der jüngsten Opernaufführung erscheint Onegin allerdings als ein schon reiferer junger Mann, der von seinem Freund, dem Bruder Tatjanas, auf das elterliche Gut eingeladen ist und in den sich Tatjana bei diesem Erntedankfest spontan unsterblich verliebt. Aber Onegin, weit davon entfernt, sich ernsthaft zu binden, denn das würde eine Erwiderung der jungmädchenhaften Avancen erfordern, und noch völlig ungewiss, wie er sein Leben weiterhin ausfüllen soll, weist Tatjanas Liebesoffenbarung ernst und höflich von sich und empfiehlt ihr, sich in ihren Gefühlen noch zu abzusichern und auf ein Leben erst vorzubereiten. Natürlich ist sie verletzt, mehr noch ihr Bruder, der auf dem Festball den Flirt seiner Braut mit dem Freund mit todbringender Eifersucht ahnden wird.
Da erlebt man eine feinnervige musikalische und kompositorische Analyse abgewiesener Liebe, das dadurch verursachte tiefe Leid eines Teenagers und die spätere Reue des heimatlosen Onegin, der nach vergeblicher Sinnsuche seines Lebens an den Petersburger Hof seines alten Freundes, des Fürsten Gremin, zurückkehrt. Und der ist nun wirklich ein alter vielgeehrter Kriegsheld, der eben dieses junge Mädchen einst geheiratet und zu einer großen Dame gemacht hat. Onegin ist zutiefst erschüttert als nun der späte Leidtragende, der ernsthaft geglaubt hattte, seine im Laufe der Jahre erwachte Liebe zu Tatjana auch bei dieser noch immer neu entflammen zu können.
In dem Palast, in dem jetzt Tatjana die geladenen Gäste zu ihrem großen Fest majestätisch begrüßt, erblickt sie jäh Onegin, den unangemeldeten Freund ihres Mannes. So wie der Ballsaal eingebettet ist -in die umfassende Natur der Wiesen und Wälder, so fühlt auch Tatjana sich in die alte Zeit zurückversetzt, und ihre Gefühlswallung ist überwältigend. Aber nur beinahe. Sie wird Onegin zurückweisen und ihn erinnern, dass die Zeit als sie für ihn bereit war, vorbei und vergangen ist. Und er nun mit seinem Verlust leben muss.
Die Gefühlsebenen sind in dieser Oper vielschichtig gelagert. So bestimmt letztlich ja auch der unvorsichtige Flirt Onegins mit Lenskis Verlobter Olga den tragischen Zwist zwischen den Freunden, die sich, wirklich und wahrhaftig unfassbar, in bester russischer Tradition in alter Freundschaft betrinken, bevor sie dem Duell entgegenwanken und, weil leider Onegin nicht daneben schießt, was sich die beiden zuvor noch geschworen haben, nun doch Lenski tötet. Es fällt in dieser merkwürdigen Inszenierung, vielseitig gelobt allerdings, ein bisschen aus dem Rahmen der auf Onegin gerichteten Anklage der Herzlosigkeit. Warum eigentlich darf ein junger Mann, noch völlig der eigenen Entwicklung entgegenstrebend, nicht die Schwärmerei eines noch sehr jungen Mädchens abweisen? Dass er am Ende, nach vielen offensichtlich nutzlos vergeudeten Jahren, sich dieser Liebe erinnert und meint, sie werde noch lebendig erwidert, ist eigentlich nicht verwunderlich. Und als Opernstoff nur insofern ergiebig, als sich Gefühle und deren Verlust immer als Seelendrama ausweiten lassen.
Die Lady Macbeth von Mzenk von Schostakowitsch allerdings, ebenfalls in der Regie von Barrie Kosky, ist nun wieder das furiose Gegenteil dieser behutsamen Seelenanalyse. Der Kritiker von RBB beschreibt eine musikalische und sängerische Emotionalität, die nichts mehr von Behutsamkeit und seelenvollen Leiden in sich birgt, sondern eher brutal zuschlägt. Undenkbar, dass eine als harmlos geltende Kaufmannsgattin mit glühender Leidenschaft nacheinander den Schwiegervater, den Ehemann und die Nebenbuhlerin umbringt (und in der Novelle von Gorki gar auch ihren leiblichen Sohn ins Jenseits befördert).
Hier ist wohl alles blutrot und unerbittlich erbarmungslos. Nicht nur die ärmlichen menschenverachtenden Verhältnisse auf dem ländlichen Gut sind brutal, sondern die Ignoranz und Selbstherrlichkeit der männlichen Autorität in den alten russischen Gesellschaftsschichten traf vor allem die Frauen. Also, ein emanzipatorisches Befreiungsdrama? Die „Heldin“ Katerina Ismailova entspricht der klassischen Tragödie in formaler Vollendung. Auch sie geht ab ins Jenseits nach einer äußerst anstrengenden düsteren Inszenierung. Man muss schon darauf gefasst sein, dass hier starker Tobak unter der Leitung von James Gaffigan, auch mit einem starken Stimmpotential und orchestraler Expressivität angeboten wird.